Зеркало (фильм, 1975) смотреть онлайн

Почти невидимый в кадре главный герой, переживающий жизненный и, возможно, предсмертный кризис, предается воспоминаниям об Отце (Янковский) и Матери (Терехова), смонтированным с сюрреалистическими снами, кадрами хроники и сти­хами Арсения Тарковского. «Зеркало» — самый формальный и в то же время самый личный фильм Тарковского. Значимыми в этой сложной структуре оказываются самые элементарные вещи: Дом, Семья, Лес, Дождь, Молоко. В идиллическую жизнь юного героя врывается Огонь — стихийным пожаром, а затем и История — военной муштрой, голодом, который все равно не может заставить трудовую интеллигентку Мать бестрепетно зарезать петуха, страшной, в последнюю минуту выловленной опечаткой (предположительно — в слове «Сталин»), которая чуть не стоила жизни двум работницам типографии. В фильме немало магических сцен — и не обязательно тех, где тело женщины отрывается от земли и повисает в воздухе. А просто камера скользит по деревенскому дому, дворовой утвари, деревьям и кустарникам, ручьям — и эти кадры гипнотизируют. Продолжение пейзажа — пейзаж души: лицо, шея, волосы Тереховой, которую Тарковский предпочел Марине Влади, Лив Ульман и множеству других именитых актрис. Предпочел не зря: получился образ-икона, в котором закодирован высший смысл энигматического искусства Тарковского.

Как это часто бывает с фильмами Тарковского, между первым замыслом и премьерным показом картины – расстояние в несколько лет, а то и с десяток. Так и в этот раз получилось. Причиной появления фильма «Зеркало» стал давний сон, который долгое время преследовал режиссера. Ему снилось детство, дом, в который он безуспешно пытается войти, мать, лес, ветер. Сон был настолько реалистичным, сильным и снился Тарковскому так часто, что он решил, что это неспроста и надо как-то его материализовать – на попытки придумать как и было потрачено очень много времени. Первые наметки сценария для некоторых эпизодов, датированы вообще 1964 годом, когда даже «Андрей Рублев» не был снят. Тарковский порывался написать повесть, основанную на детских воспоминаниях его военной подготовки, но в конце концов, вместе с Александром Мишариным написал сценарий, первая версия которого была предоставлена на Мосфильм в 1968 году. Тот вариант был сконцентрирован исключительно вокруг фигуры матери режиссера. Тарковский планировал скрытой камерой снять с ней интервью, в котором бы она рассказала о войне, о ее собственной матери, искусстве, феминизме, смысле жизни и летающих тарелках, но чиновникам все это исключительно не понравилось, и режиссера отправили снимать «проклятый ‘Солярис’». Но идея Тарковского не оставляла. В 1970 году он опубликовал рассказ «Белый день», куда включил кое что из первого варианта сценария, чем очень сильно обидел Мишарина, который с ним некоторое время после этого не разговаривал. Этот рассказ прочитал глава экспериментальной киностудии при Мосфильме Григорий Чухрай и спросил автора, не напишет ли он сценарий на основе данного рассказа. Такая вот ирония судьбы. Но режиссер тогда был занят «Солярисом», поэтому идею пришлось отложить, хотя мыслями автор был уже в будущем фильме «Белый день», который позже станет «Зеркалом». Снимать фильм наконец-то начали в июле 1973 года. В Госкино махнули рукой и сказали «снимай что хочешь, нам уже все равно», что было для Тарковского очень важно, так как он планировал снять очень личностный фильм. Снимать начали со сцен на даче. Процесс оказался очень медленным – за первые полтора месяца отсняли только 22 минуты фильма. С Мосфильма сыпались грозные телеграммы, грозящие снять режиссера с проекта, если тот не начнет, наконец, снимать, но они особого воздействия на автора, похоже, не имели. Дело в том, что централизованного сценария не было, он приносил каждый день листочки бумажек, на которых было написано, что нужно снять сегодня, да и это все постоянно менялось, переписывалось, переосмыслялось. В сентябре вернулись в Москву. Начальство ругалось на чем свет стоит, сам Тарковский был недоволен частью отснятого и постоянно общался на эту тему с коллегами. Уже в помещениях студии произошло два важных для фильма события. Всем настолько понравилась игра Маргариты Тереховой в роли матери, что режиссер решил снят ее же и в роли жены. И, второе: от интервью с материю скрытой камерой пришлось отказаться. Съемки продолжились в ноябре и продлились до марта следующего года. Сложно проходил и монтаж картины. Так как у фильма не было полноценного сценария, на тот момент оказалось, что существует как минимум 20 вариантов картины и ни один из них Тарковскому не нравился. Очень интересно в этом отношении проследить как менялось название картины – сначала «Исповедь», потом «Белый, белый день», затем «Искупление», а финальный вариант «Зеркало» появился только в марте 1974 года, когда монтаж шел полным ходом. В течении лета того же года проходили показы на Мосфильме разных версий фильма. Эпизоды постоянно кочевали из одной версии в другую, концовки менялись, что-то выбрасывалось, добавлялось, монтаж длился на протяжении всего этого времени. Коллеги просили Тарковского определиться уже наконец с тем, что тут прошлое, что настоящее, что сон, а что – явь, и «избавиться от этого чуждого мистицизма в фильме». В конце концов, в августе режиссер сдался и решил больше фильм не трогать, оставив его в том виде, какой был на тот момент. Из чиновников фильм мало кому понравился, разве что новому главе экспериментальной киностудии. Остальные посчитали картину «творческим провалом», пустили ее в ограниченный показ, да и оттуда довольно быстро убрали. Все попытки вывести картину за границу быстро пресекались. Каннский фестиваль хотел этот фильм в свою программу в 1974 году, но последовал отказ без объяснения причин. Вполне возможно, что причиной отказа была гарантия со стороны организаторов Канн, что «Зеркало» получит Золотую Пальмовую Ветвь, а это шло в разрез с мнениями чиновников Госкино. Поэтому западная премьера состоялась только в январе 1978 года во Франции, где картину признали лучшим фильмом года и даже поговаривали о том, что хорошо бы ее выдвинуть на Оскар. При этом самому писателю приходили письма от рядовых зрителей, которые удивлялись, откуда он так точно может знать их собственное детство. Складывалось ощущение, что многие, кто посмотрел этот фильм, узнали там собственные сны, воспоминания и прошлое. Несмотря на то, как снимался фильм и насколько понятия нарратива там размыты и искажены, структура фильма все-таки может быть очерчена. Картина рассказывает о трех временах – наше время, Великая Отечественная война и где-то середина 30-х. Все это перемешано снами, воспоминаниями, видениями и документальной хроникой. Можно попытаться ориентироваться относительно временной принадлежности той или иной сцены. Наше время снято в цвете, воспоминания в черно-белой пленке или сепии, но и это работает далеко не всегда. Как раз за это Тарковского и ругали, что он нарушает, казалось бы, сформировывающуюся понятийную систему, но зато это придает картине дополнительный уровень загадочности и метафоричности. Например, первая сцена фильма, когда после гипноза ужасно заикавшийся до этого мальчик говорит «Я могу говорить» - как раз собственно признание Тарковского, что он наконец-то может сказать, говорить о том, что его тревожило все эти годы. А кому если что и не нравится, ну что ж поделать. Не слушайте. Действие фильма сопровождается стихами, авторство которых принадлежит отцу Андрея Тарковского и читает которые Иннокентий Смоктуновский. Эти поэмы с одной стороны придают событиям некий отстраненно-лирический характер, а с другой – комментирует происходящее и даже подводит, порой, резюме каким-то событиям. Как и «Иваново детство», «Зеркало» сильно опирается на несколько эпизодов-«снов». Первый из них, с мистическим ветром из леса, моющей голову матерью и непосредственно зеркалом показывает, насколько важно для Тарковского в кадре абсолютно все – у него нет такого понятия, как декорации, все, в том числе и падающая с потолка штукатурка, наполнено смыслом и служит самостоятельной гранью для построения поэтического мира воспоминаний и снов. Плюс ко всему, эта сцена, завершающаяся таинственной рукой, что греется у огня, подводит итог первой части фильма. Второй сон – это как раз тот самый сон, который так часто и долго снился Тарковскому. Главный герой, будучи мальчиком, пытается войти в старый дом. Сам режиссер признавался, что во сне ему это никак не удавалось. Третий же сон сопровождается поэмой «Эвридика». И здесь уже Алексей входит в дачу, чем ознаменовывает потерю мира детства. Что интересно, несмотря на столь интимную направленность картины и признание самого Тарковского, что в фильме ничего не выдумано, его друзья говорят, что это не до конца настоящая автобиография, так как укрывает от внимания зрителя взаимоотношения Андрея с его второй женой и вторым сыном. Впрочем, эти нападки можно отразить осмыслением висящей афиши «Андрей Рублев» в доме Алексея и прийти к выводу, что фильм затрагивает лишь определенный промежуток жизни режиссера, заканчивающийся картиной «Страсти по Андрею», не более того. Плюс всякие мелочи – автор в фильме говорит, что показанная дача – это дом, в котором он родился, но на самом деле съемки происходят в его летнем доме в Игнатьево, а не в Завражье, где он родился на самом деле. Ну и вряд ли можно назвать автобиографичной сцену в типографии. Кстати, опечатка, которую искала Мария, была «Сралин» вместо «Сталин». Действительно, из тех, которую лучше несколько раз проверить. Сложно трактовать и одну из финальных сцен, с лежащим в кровати больным рассказчиком (Тарковский сам сыграл эту роль). Умирает ли он там или нет – до конца не ясно. Но если это так и если показанная сцена – это сцена на предсмертном ложе, то фильм наполняется еще и пророческой атмосферой, примерно такой, как в «Сталкере», «Ностальгии» или картине «Жертвоприношение».

Гениально. Больше и слов-то нет. Одни эмоции и звуковые сигналы, как говорится :) Обязательно пересмотрю фильм и не раз